艺术论文：山水画创作小议[1]

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内容摘要：中国画作为东方绘画的主要流派，有其独特的思维方式。崇尚自然，以自然为师并“天人合一”地将自己融入自然，达到“物我两忘”的境界。山水画的学习本着由浅入深、循序渐进的原则，通过临摹、写生继而达到独立创作。
　　关 键 词：山水画 创作
　　
　　在中国绘画的发展历程中，山水画由唐代独立成科发展至今，有着丰富的传统技法和系统的传统理论。山水画的学习通过临摹、写生、创作三个环节来完成学习任务，这三个环节密切联系，不可分割。
　　临摹是学习中国画的最基本手段，是研究传统山水画造型规律、笔墨规律、章法规律的最有效的方法。千百年来历代画家的成功之路已证明了这一点。清人王学浩在《山南论画》中云：“学不师古，如夜行无火。”这句话讲的就是这个道理。
　　在学习中走近历史，走近前人，用心灵去体验亲近大师，探究画史上每位大师的精神家园，了解其各自的笔墨程式。中国画的发展，有着特殊的超越于自然规律并恪守“感形写神、状物达意”的源于客观的主观上自觉的表现方式。由此，中国画的发展一开始就体现了艺术上的充分自由，恰恰是这种自由的创作方式，使中国画建立起了主观意识、程式性极强的形式、技巧和表达方式的规范。以皴法的演变为例，可以看到创造笔墨程式的一些规律。唐代山水画大多空勾无皴。五代至两宋时期，皴法有了大的发展。荆浩、关仝、范宽等北方画家创造了许多皴法，画风迭变。主要的皴法有钉头、雨点、大小斧劈等。董源、巨然等南方一带的画家创造了披麻、荷叶、米点等皴法。其中，斧劈皴与披麻皴成为山水画的两大基本皴法。到了元代，皴法形式进一步发展，由两大基本皴法演变出解索皴、牛毛皴等。明清时，产生了乱柴皴、拖泥带水皴、粗服乱麻皴等皴法。现代山水画创作中又增添了黄宾虹的点皴、张大千的泼彩、傅抱石的破笔皴。从前人的一笔一墨中可知它的程式技法语言的背后是画家的性情、人品气质和艺术修养，而不是空洞的笔墨技法。基于此，在临摹前人作品时，不能局限于只学会大师所创造的某个程式，而应去研究大师是如何用所学的笔墨语言去提炼、表现、概括自然物象，进而在某一方面有所突破，创造出新的笔墨程式，从而启发自己在以后的写生创作中寻找个性化的语言。
　　在具体的临摹中，要注重选取适合的临摹范本。山水画是中国画发展过程中内容最为丰富的画种，画家众多、画派林立、画法多变。从理论上来讲，历代佳作都值得我们学习，但从实践上说，临摹不可涉猎太广。相对缩小临摹范围，才能在研究深度上最大限度地做到精微深入。另外，在临习过程中，要树立“师学舍短”的态度，也就是必须有所选择，扬长避短，既要有“从大师入手，向大师学习”的热情，又要有不能师古而不化的意识，临习前人的作品，其目的在于运用，正如李可染先生所说：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。
　　掌握一定的山水画的笔墨语言和艺术规律后，就必须走向生活，到气象万千的大自然中去摹景写生。将自然形态变为艺术作品。古人总结学习过程：“学画应先以古人为师，继而以造化为师。”造化指的就是自然界。
　　在创作之前，写生尤为重要。写生并不意味着描摹自然景物，局限在对山石、树木的外形的把握上，而是以自然为师，体会大自然的精神，寻找大自然精神和人类精神的契合点。正如唐代张所提出的“外师造化，中得心源”，此句意指师造化不是眼师造化，手师造化，而是心师造化。心师造化是对大自然的心灵感悟，面对大自然长时间的观察、体味，深入了解山川的形状、体积，整体把握山川、丘壑、云林、房屋的相互关系，以达到“中得心源”的目的。宋代郭熙在《林泉高致》中写到“真山水之烟岚，四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。郭熙对春夏秋冬的山川各具有的状貌特征的描述，反映了他对山川内在生命力的体悟。元代黄公望在《写山水决》中论述到：“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。”这是心师造化的真切感受。历史上的许多大师的创造都是在对大自然的观察、体味中有了新的感受之后产生的，比如，宋代范宽以峻险雄奇的北方山水为题材，创造了豆瓣皴、小斧劈皴，适合表现坚硬挺拔的艺术效果。董源则以树木茂盛的江南山水为题材，创造了长短披麻皴，适合表现郁郁葱葱、厚润朴茂的艺术效果。这些程式语言都非一朝一夕臆造所得，而是对真山真水中的一草一木、一山一石去进行探索、描摹刻画、整理而得。由此可见，艺术创作由自然造化到主观意象再到绘画形象的规律，是一个“外师造化，中得心源”的过程。在这个过程中，写生不仅是掌握物象结构的必要手段，而且是外师造化的重要部分。

对中国画画家来说，创作中最重要的并不仅是构图、笔法和墨法等技法层面的问题，而是对创作观的认识、理解。
　　传统中国画家对山水画艺术类论文